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Foo Fighter

El término foo fighter fue utilizado por los pilotos aliados de aviones en la Segunda Guerra Mundial para describir el avistamiento de varios OVNIS o misteriosos fenómenos aéreos observados en los cielos sobre los principales teatros de operaciones de Europa y el Pacífico.

Aunque foo fighter inicialmente describió un tipo de OVNI reportado y nombrado por el Escuadrón de cazas nocturnos 415 de los Estados Unidos, el término también se usó comúnmente para referirse a cualquier avistamiento de OVNIS de ese período. Informado formalmente desde Noviembre de 1944 en adelante, los testigos a menudo asumieron que los combatientes foo eran armas secretas empleadas por el enemigo.

El Panel Robertson exploró posibles explicaciones, por ejemplo, que eran fenómenos electrostáticos similares al fuego de San Telmo, fenómenos electromagnéticos o simplemente reflejos de luz de los cristales de hielo.

La palabra sin sentido “foo” surgió en la cultura popular a principios de la década de 1930, siendo utilizada por primera vez por el dibujante Bill Holman en 1935, que salpicaba sus tiras de dibujos animados del bombero Smokey Stover con letreros y juegos de palabras “foo”. Smokey Stover, el protagonista, era un bombero que se llamaba a sí mismo un “foo fighter” en lugar de un “fire fighter” (bombero, en inglés). La palabra foo no tiene un significado concreto, ya que Holman acostumbraba repetir frases y palabras sin sentido en la historieta. Al volverse popular la tira, algunas de estas palabras comenzaron a ser usadas por el público y por otros personajes de historieta (“foo” fue usada incluso por el Pato Lucas). Los primeros pilotos en avistar el fenómeno también llamaron a las luces “Kraut fireballs” (bolas de fuego alemanas), ya que pensaban que era un arma de los nazis, pero la expresión “foo fighters” fue la que perduró. Es también posible que el nombre “foo” venga del francés “feu“, que significa fuego. Esto se explica si traducimos “foo fighters” como cazas de fuego, pues en un comienzo se creía que eran aviones.

En una reunión informativa de la misión en la noche del 27 de Noviembre de 1944, Fritz Ringwald, el Oficial de Inteligencia de la unidad S-2, declaró que Meiers y Ed Schleuter habían avistado una bola de fuego roja que parecía perseguirlos a través de una variedad de maniobras de alta velocidad. Fritz dijo que Meiers estaba extremadamente agitado y tenía una copia de la historieta Smokey Tover en su bolsillo trasero. Lo sacó y lo dejó caer sobre el escritorio de Fritz y dijo: “¡Era otro de esos malditos luchadores!” y salió de la sala de interrogatorios.

Según Ringwald, debido a la falta de un nombre mejor, se quedó. Y esto fue originalmente lo que los hombres del escuadrón 415 comenzaron a llamar a estos incidentes: “Malditos luchadores”. En Diciembre de 1944, un corresponsal de prensa de Associated Press en París, Bob Wilson, fue enviado al 415 en su base a las afueras de Dijon (Francia), para investigar esta historia. Fue en este momento que el término se limpió sólo para “foo fighters”. El comandante del escuadrón, el capitán Harold Augsperger, también decidió “desinfectar” el término a “foo fighters” en los datos históricos del escuadrón.

Imagen que muestra un supuesto foo fighter junto a un avión alemán en la región austriaca de Carintia (Mayo de 1944).

Fotografía que muestra a dos foo fighters junto a sendos cazas Stuka alemanes en una misión sobre el Monte Suzuka (1945).

Historia.

Los primeros avistamientos ocurrieron en Noviembre de 1944, cuando los pilotos sobrevolaban Europa occidental. Por la noche informaron haber visto objetos brillantes y redondos que se movían rápidamente siguiendo sus aviones. Los objetos se describieron de diversas maneras como ardientes y brillantes esferas de color rojo, blanco o naranja. Algunos pilotos los describieron como si se parecieran a luces de árboles de Navidad, e informaron que parecían jugar con el avión, haciendo giros salvajes antes de simplemente desaparecer. Los pilotos y la tripulación aérea informaron que los objetos volaron en formación con sus aviones y se comportaron como si estuvieran bajo un control inteligente, pero nunca mostraron un comportamiento hostil. Sin embargo, no podían ser superados o derribados.

El 13 de Diciembre de 1944, la Fuerza Expedicionaria Aliada del Cuartel General Supremo en París emitió un comunicado de prensa, que apareció en el New York Times al día siguiente, describiendo oficialmente el fenómeno como una “nueva arma alemana”. Las historias de dichos encuentros en el aire, usando el término “Foo Fighters”, aparecieron en el New York Herald Tribune y en el Daily Telegraph.

En su edición del 15 de Enero de 1945, la revista Time publicó una historia titulada “Foo-Fighter”, en la que informaba que las “bolas de fuego” habían estado siguiendo a los cazas nocturnos de la Fuerza Aérea Estadounidense durante más de un mes. Según Time, las descripciones de los fenómenos variaron, pero los pilotos acordaron que las luces misteriosas seguían a sus aviones de cerca y a gran velocidad.

El fenómeno de las “bolas de fuego” reportado desde el Teatro de Operaciones del Pacífico difería algo de los foo fighter reportados desde Europa; la “bola de fuego” se parecía a una gran esfera en llamas que “simplemente flotaba en el cielo”, aunque se informó que a veces seguía a los aviones. Se especuló que los fenómenos podrían estar relacionados con la campaña japonesa de globos de fuego. Al igual que con los foo fighters europeos, no se informó de que ningún avión fuese atacado por uno de estos objetos desconocidos.

El Panel Robertson de la posguerra citó informes de foo fighters, señalando que su comportamiento no parecía ser amenazante, y mencionó posibles explicaciones, por ejemplo, que eran fenómenos electrostáticos similares al fuego de San Telmo, fenómenos electromagnéticos o simplemente reflejos de luz de cristales de hielo. El informe sugirió que “si el término platillos voladores hubiera sido popular entre 1943 – 1945, estos objetos habrían sido etiquetados así”.

Recreación artística de un encuentro con foo fighters durante la Segunda Guerra Mundial.

Entre algunos de los avistamientos más destacados podemos señalar:

El avistamiento d Septiembre de 1941 en el Océano Índico fue similar a algunos informes posteriores al de los foo fighters en Europa. Desde la cubierta del SS Pułaski (un buque mercante polaco que transportaba tropas británicas), dos marineros informaron de la observación de un “extraño globo que brillaba con luz verdosa, aproximadamente la mitad del tamaño de la Luna llena”. Alertaron a un oficial británico, que observó los movimientos del objeto con ellos durante más de una hora.

Charles R. Bastien de la Octava Fuerza Aérea de los Estados Unidos informó sobre uno de los primeros encuentros con foo fighters en el área de Bélgica/Países Bajos; los describió como “dos luces antiniebla que vuelan a altas velocidades y que pueden cambiar de dirección rápidamente”. Durante el interrogatorio, su oficial de inteligencia le dijo que dos cazas nocturnos de la Real Fuerza Aérea Británica habían avisado lo mismo, y que más tarde se informó en los periódicos británicos.

El piloto de carrera de la Fuerza Aérea de Estados Unidos, Duane Adams, a menudo relató que había presenciado dos eventos de una luz brillante que recorría su avión durante aproximadamente media hora y luego ascendía rápidamente hacia el cielo. Ambos incidentes ocurrieron en la noche, ambos sobre el Pacífico Sur, y ambos fueron presenciados por toda la tripulación del avión. El primer avistamiento ocurrió poco después del final de la Segunda Guerra Mundial, cuando Adams pilotaba un bombardero B-25. El segundo avistamiento ocurrió a principios de la década de 1960 cuando Adams estaba a los mandos de un avión cisterna KC-135.

Explicación y teorías.

El autor Renato Vesco revivió la teoría de la guerra de que losfoo fighters eran un arma secreta nazi en su trabajo Intercept UFO  reimpreso en una edición revisada en inglés como OVNIs artificiales: 50 años de represión en 1994. Vesco afirma que los foo fighters eran de hecho, una forma de mina antiaérea impulsada por chorro, lanzada al suelo y guiada automáticamente llamada Feuerball (bola de fuego). Este dispositivo, supuestamente operado por unidades especiales de las SS, se parecía a un caparazón de tortuga y volaba por medio de chorros de gas que giraban como una rueda de Catherine alrededor del fuselaje. Los tubos dentro del dispositivo, en combinación con los chorros de gas, crearon la apariencia esferoide resplandeciente característica de los foo fighters. Una forma cruda de radar para evitar colisiones aseguraba que la nave no chocaría con otro objeto aerotransportado, y un mecanismo de sensor a bordo incluso instruiría a la máquina a escapar rápidamente si era objeto de fuego enemigo.

El propósito del Feuerball, según Vesco, era doble. La aparición de este dispositivo extraño dentro de una corriente de bombarderos tendría (y de hecho lo hizo) un efecto perturbador entre los pilotos de bombarderos. Además, Vesco alega que los dispositivos también estaban destinados a tener una capacidad “ofensiva”. Las descargas de los tubos de klystron interferirían, afirmó, con los sistemas de encendido de los motores de los bombarderos, causando que los aviones se estrellaran. Aunque no hay evidencia sólida que respalde la realidad de los Feuerball, esta teoría ha sido adoptada por otros autores de aviación y la ufología, e incluso algunos han sido citados como la explicación más probable para el fenómeno, al menos en un reciente “documental” de televisión sobre las armas secretas nazis.

Haunebu, supuesto OVNI de fabricación nazi.

Se ha sugerido cualquier tipo de descarga eléctrica desde las alas de los aviones como explicación, ya que se sabe que aparece en la punta de las alas de los aviones. También se ha señalado que algunas de las descripciones de los foo fighters se parecen mucho a las de los rayos en bola.

Durante Abril de 1945, la Marina de los Estados Unidos comenzó a experimentar con ilusiones visuales tal como las experimentaron los aviadores nocturnos. Este trabajo comenzó el proyecto X-148-AV-4-3 de la Oficina de Medicina de la Marina de los Estados Unidos. Este proyecto fue pionero en el estudio del vértigo de los aviadores y se inició porque los pilotos nocturnos informaron de una gran variedad de eventos anómalos.

Fuentes: Wikipedia, elaboración propia.

 

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Iglesias de Madrid: Parroquia Virgen de la Paloma

La Iglesia de la Paloma es el nombre popular que recibe la Iglesia de la Parroquia de San Pedro el Real, un templo católico situado en la ciudad de Madrid, en la Calle de la Paloma. La iglesia es anexa al Colegio La Salle la Paloma (Fundación Lara).

Portada principal de la Parroquia Virgen de la Paloma.

Historia.

La iglesia toma su nombre popular de la citada imagen mariana y ésta de la calle de la Paloma, donde fue hallado el cuadro a finales del Siglo XVIII. Según la tradición, el lienzo fue encontrado en un corral de esta vía madrileña y entregado a Andrea Isabel Tintero, vecina de la zona, quien, después de enmarcarlo, decidió exhibirlo en el portal de su casa.

La imagen empezó a ser venerada por los vecinos del barrio, extendiéndose su culto a toda la ciudad e, incluso, a la realeza. La tradición sostiene que la reina María Luisa de Parma, esposa de Carlos IV, era devota de la misma.

En 1796 fue erigida una pequeña capilla, para custodiar la imagen. Fue realizada por el arquitecto Francisco Sánchez, discípulo de Juan de Villanueva.

Vista general del interior de la Parroquia Virgen de la Paloma.

Edificio.

La iglesia actual se alza sobre el solar de la primitiva capilla erigida a finales del Siglo XVIII. Ésta fue derribada en el año 1896 y sustituida por un edificio más amplio, construido en estilo neomudéjar, con algunos elementos neogóticos. Se inauguró el 23 de Marzo de 1912, con asistencia al acto de los Reyes de España, Don Alfonso XIII y Doña Victoria Eugenia.

Se debe al arquitecto Lorenzo Álvarez Capra, quien trazó una planta de cruz latina, con dos naves laterales y una central, presidida por el altar mayor (donde se encuentra el lienzo de la Virgen de la Paloma).

Su fachada principal está integrada por un cuerpo central con pórtico, a cuyos lados se elevan dos torres gemelas. Los materiales empleados son el ladrillo rojo y la piedra, localizada en algunos elementos aislados, caso del citado pórtico. Las vidrieras blasonadas ostentan los escudos de sus donantes, entre los que destacan los pontificios y los cinco de la Casa Real sobre el altar mayor.

En 1978 se promovió su restauración, que fue llevada a cabo por el arquitecto Antonio Ábalos Culebras, adaptándose así a la nueva pastoral de la parroquia, según el espíritu del Concilio Vaticano II.

Altar mayor.

Baptisterio octogonal.

Pila de agua bendita.

Historia del cuadro.

Según un informe escrito en 1791 por el Marqués de Casa García Postigo, alcalde de Madrid, el lienzo, que representa a Nuestra Señora de la Soledad, fue encontrado o regalado a unos niños para que jugaran con él en un solar contiguo a la calle de la Paloma. Habitaba en esta Isabel Tintero, quien viendo la escena lo recuperó, limpió, enmarcó y colocó en el portal de su casa. La veneración que le profesaba Tintero a la imagen se amplió con fervor a los vecinos del lugar.

… resulta que la expresada Isabel Tintero, mujer de Diego Charco, de ejercicio cochero, viendo a principios del año 1787 que unos muchachos llevaran arrastrando como por juguete un lienzo de Ntra. Sra. de la Soledad, lo arrebató de las manos de aquellos, lo hizo retocar y lo colocó en marzo del propio año en el portal de su misma casa, y esmerándose en su culto, le ha promovido con tanto fervor que ha conseguido extender su particular devoción; de modo que se hallan alumbrándola varios faroles y lámpara a expensas de personas de primera clase, además de las muchas velas que la devoción de los fieles la presentan, reconocidos a los singulares beneficios que dicen haber conseguido ellos por intercesión de esta su Poderosa Madre, y en señal de este reconocimiento se ven las paredes de la actual Capillita llenas de presentallas. (…) A impulsos de esta devoción se reza el Rosario todas las noches ante esta santa Imagen, cubriendo el Concurso gran parte de la calle… 

Como fuera que a tal Virgen se le atribuyesen varios milagros, su culto se extendió rápidamente, llegando su devoción a la Casa Real. Se dice que María Luisa de Parma (esposa de Carlos IV de España) fue muy devota de esta imagen, tras obtener de la Virgen de la Paloma la curación de su hijo, el futuro Fernando VII de España.

Al quedarse pequeño el portal para la cantidad de gente que acudía, Isabel Tintero decide utilizar una habitación de su propia casa, pero aun así no es suficiente y se inician los trámites para levantar una pequeña capilla en un erial de la misma calle. Realiza el proyecto Francisco Sánchez, discípulo de Ventura Rodríguez, concluyéndose la capilla en 1795. La capilla, dedicada a Nuestra Señora de la Soledad, se construyó con el apoyo de la Casa Real. Si bien dedicada a Nuestra Señora de la Soledad, fue popularmente conocida como “de la Paloma” por estar situada en la calle de tal nombre.

Cuando se produce la invasión francesa, es la propia Isabel quien esconde el cuadro y las joyas de la Virgen durante la ocupación. Isabel muere en 1813 y aunque su deseo era ser enterrada en la capilla, no se consiguió el permiso y fue enterrada en el Cementerio Sacramental de San Isidro. Sus restos fueron trasladados finalmente a la parroquia el 30 de Marzo de 1996, cumpliéndose así su voluntad de estar a los pies de la Virgen.

El 15 de Agosto, fecha que coincide con la Asunción de María, se celebra la misa solemne en la iglesia. Después de que un bombero (de cuyo cuerpo es, también, patrona) tenga el honor de descolgar del retablo el cuadro se celebra una procesión en presencia del arzobispo o un obispo auxiliar, el alcalde de Madrid, representantes del cuerpo de bomberos, personalidades y numeroso público que recorre las calles del barrio de La Latina. Finalizada la procesión, serán de nuevo los bomberos los encargados de colocar el lienzo de la Paloma en su altar.

Cuadro de la Virgen de la Paloma.

Fotografías realizadas por La Exuberancia de Hades (Julio 2019).

Fuentes: Wikipedia, Parroquia Virgen de la Paloma, elaboración propia.

 

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El Jardín de las Delicias

El Jardín de las delicias es la creación más compleja y enigmática del Bosco. Para Falkenburg, el tema general del Jardín de las delicias es el destino de la humanidad, el mismo que el del Carro de heno, aunque el Bosco lo visualice de distinta manera, mucho más explícita en la tabla central del Carro de heno que en la del Jardín. Para aproximarnos al significado de la obra, es necesario identificar lo que se representa en cada tabla. En el tríptico cerrado el Bosco reprodujo en grisalla el tercer día de la Creación del mundo, cuando se separaron las aguas de la tierra y se creó el Paraíso terrenal. Arriba, a la izquierda, aparece Dios Padre como Creador, según indican dos inscripciones en latín, una en cada tabla: Él mismo lo dijo y todo fue hecho; Él mismo lo ordenó y todo fue creado (Salmos 33, 9 y 148, 5). En el tríptico abierto, de brillantes colores que contrastan con la grisalla, el pintor incluyó tres escenas que tienen como único denominador común el pecado, que se inicia en el Paraíso del panel izquierdo, con Adán y Eva, y recibe su castigo en el Infierno del panel derecho. El panel central muestra un Paraíso engañoso a los sentidos, un falso Paraíso entregado al pecado de la lujuria. Contribuye también a ese engaño el hecho de que esta tabla central parezca una continuación de la del Paraíso terrenal, al utilizar el pintor un paisaje unificado, al que dota de una línea de horizonte muy elevada que favorece el amplio desarrollo de la composición, distribuida en tres planos superpuestos, tanto en estas dos tablas del Paraíso y el Jardín como en la del Infierno.

Aunque el pecado es el nexo que une las tres escenas representadas, es necesario profundizar más en la iconografía de la tabla del Paraíso para poder avanzar en su significado. Al comienzo del proceso creativo el Bosco había incluido la Creación de Eva en la tabla izquierda, pero en una segunda fase la sustituyó por la Presentación de Eva a Adán por Dios Padre. Este tema, muy poco frecuente, se asocia a la institución del Matrimonio, como se detalla en los textos de Falkenburg y Vandenbroeck (El Bosco, 2016). Para este último autor, la tabla central representaría el falso Paraíso del amor al que en los Siglos XV y XVI se denominaba Grial –distinto al del ciclo del Rey Arturo-, y que supondría una interpretación del mandato instituido por Dios en el matrimonio: Creced y multiplicaos, en clave lujuriosa. Los hombres y las mujeres que el Bosco representó en el Jardín creen vivir en un Paraíso para amantes, pero este es falso, y no tienen más destino que el del castigo en el Infierno. El mensaje que se transmite -enormemente pesimista- es el de la fragilidad y el carácter efímero de la felicidad o el goce de esos placeres pecaminosos.

En el panel central que da nombre al tríptico, el Bosco ha representado un gran número de figuras humanas desnudas, salvo la pareja del ángulo inferior derecho, que se suele identificar con Adán y Eva tras su expulsión del Paraíso. Hombres o mujeres, blancos o negros, aparecen en general en grupos o en parejas, manteniendo relaciones -algunas contra natura- con una fuerte carga erótica alusiva al tema que domina la tabla, el pecado de la lujuria. Los animales, reales o fantásticos, muestran dimensiones muy superiores a las normales. De entre ellos se ha hecho hincapié en los dos búhos (en realidad un cárabo y un mochuelo), que evocan la maldad. En posición frontal, dirigen su inquietante mirada al espectador a uno y otro extremo de la tabla, en un plano algo retrasado respecto al inicio del cuadro. Tampoco faltan las plantas o frutas, que presentan en muchos casos una escala mayor de lo habitual. Por toda la composición se esparcen frutos rojos que contrastan con otros azules, grandes y pequeños, los dos colores dominantes en la escena. A diferencia de la aparente confusión que reina en el primer plano, en el plano medio y en el del fondo se impone la geometría. En el primero, el Bosco ha representado un estanque lleno de mujeres desnudas. A su alrededor, en sentido contrario al de las agujas del reloj, gira un grupo de hombres sobre distintas cabalgaduras -algunas de ellas exóticas o fantásticas- que se han asociado con distintos Pecados Capitales. Al fondo de la escena, el Bosco ha incluido cinco construcciones fantásticas sobre el agua, la central similar a la fuente de los Cuatro Ríos del panel del Paraíso, aunque resquebrajada para simbolizar su fragilidad, así como el carácter efímero de las delicias de las que gozan los hombres y mujeres que pueblan este jardín. La lechuza representada en el interior de la fuente en la tabla del Paraíso se sustituye aquí por figuras humanas en actitudes sexuales explicitas.

En el panel derecho se representa el Infierno, el más impresionante de los conocidos del pintor, denominado en ocasiones Infierno musical por la importante presencia que tienen estos instrumentos a la hora de torturar a los pecadores que se dejaron llevar por la música profana. Si en el panel central dominaba la lujuria, en el Infierno se castigan todos los Pecados Capitales. Buen ejemplo de ello es el demonio teriomórfico, con cabeza de pájaro -una especie de búho-, sentado sobre una suerte de silla-orinal infantil, que devora hombres al tiempo que los expulsa por el ano -son los avaros-. A los glotones -a la gula- alude sin duda la escena de taberna situada en el interior del hombre-árbol, donde los personajes desnudos sentados a la mesa esperan a que los demonios les sirvan sapos y otros animales inmundos, al igual que el suplicio del agua helada se destina a los envidiosos. Tampoco faltan castigos para los vicios censurados por la sociedad de la época, como el juego, o para algunas clases sociales, como el clero, tan desprestigiado entonces, según se constata en el cerdo con toca de monja que abraza a un hombre desnudo en el ángulo inferior derecho de la tabla.

Aunque este tríptico del Prado no está firmado, nunca se ha puesto en duda su atribución al Bosco. Sobre su datación, en cambio, no ha existido unanimidad. El resultado de la dendrocronología permitiría que se hubiera hecho en los primeros años de actividad del pintor, hacia 1480 – 1485, como ha afirmado sin fundamento Vermet. Su proximidad estilística al Tríptico de la Adoración de los Magos del Prado, que desde el año 2004 -cuando Duquenne identificó a sus comitentes como Peeter Scheyfve y Agneese de Gramme, de Amberes-, puede datarse con seguridad hacia 1494, confirma que debió ejecutarse en la década de 1490 y no con posterioridad a 1505, como sostuvieron la mayoría de los estudiosos antes del hallazgo de Duquenne. Recientemente se ha afirmado que tuvo que hacerse a partir de 1494 por considerar que la imagen de Dios Padre creando el mundo en el reverso de las tablas debió inspirarse en el grabado de Michel Wolgemut y con el mismo texto de los Salmos incluido en la Schedelsce Weltchronik de Hartman Schedel, editada en Núremberg en 1493.

Gracias a las investigaciones realizadas en 1967 por Gombrich y Steppe se pudo vincular el Jardín de las delicias a la familia Nassau. Por el relato de Antonio de Beatis, que acompañó como secretario al cardenal Luis de Aragón en su viaje a los Países Bajos, consta que el 30 de julio de 1517 la obra se encontraba en el Palacio de Coudenberg en Bruselas, propiedad de los Nassau, donde De Beatis pudo admirarla. Dada la datación tardía que se le otorgaba entonces, posterior a la muerte de Engelbrecht II de Nassau en 1504, se juzgó que el comitente había sido Hendrik III de Nassau (1483-1538), sobrino y heredero de Engelbrecht. Ahora, tras confirmarse que la obra debió ejecutarse en la década de 1490, se corrobora que quien se la encargó al Bosco fue Engelbrecht, que debió destinarla al ya citado Palacio de Coudenberg.

En definitiva, es una obra de contenido simbólico, sobre el que se han ofrecido variadas interpretaciones, como El carro de heno o la Mesa de los pecados capitales, obras, todas ellas, adquiridas por el rey Felipe II de España, gran admirador del pintor, y guardadas durante algún tiempo en el Monasterio de El Escorial. Obedece a una intención moralizante y satírica que iba a hacer fortuna ya en su época, como demuestra la temprana aparición de copistas e imitadores. Considerada como una de las obras más fascinantes, misteriosas y atrayentes de la historia del arte, el cuadro forma parte de los fondos de exposición permanente del Museo del Prado de Madrid, donde ingresó como depósito del Patrimonio Nacional en 1939.

El Jardín del Edén.

El Jardín de las Delicias.

Infierno.

Fuentes: Museo del Prado, elaboración propia.

 
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Publicado por en 20 mayo, 2020 en Arte, Cultura, Historia

 

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Vestigios del pasado

Una vez fueron gigantes.

Fotografía y retoques por La Exuberancia de Hades (Torvosaurus – Museo de Ciencias Naturales, Madrid).

 

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Iglesias de Madrid: Parroquia de Nuestra Señora del Carmen y San Luis Obispo

Historia.

La Iglesia Parroquia de Nuestra Señora del Carmen y San Luis Obispo es el único resto que pervive del antiguo Convento del Carmen Calzado, de religiosos carmelitas. Originariamente, estaba dedicado a San Dámaso, pero fue conocido siempre por el nombre de la orden que lo ocupaba. Según Ramón Mesonero Romanos” en 1575 se fundó este convento, contribuyendo a ello la Villa de Madrid, en el mismo sitio que ocupaba la casa de mujeres públicas. El templo es de los más grandes y de mejor arquitectura que tiene Madrid, con muy buenas capillas y efigies”. Fue costeado por Felipe II, Juana de Austria, entre otros, incluida la propia villa.

El convento fue desamortizado en 1836, y los monjes fueron exclaustrados; no obstante, se conservó la iglesia, convertida en 1910 en parroquia agregada a la vecina de san Luis Obispo de la Calle de la Montera, aunque modificados algunos de sus elementos. Más tarde el Carmen pasó a ser parroquia independiente. Durante la Batalla de Madrid el templo fue profanado, se violaron las sepulturas y se destruyeron las imágenes con excepción de la Virgen titular que se hallaba a gran altura.

Fachada de la Calle del Carmen y entrada a la iglesia.

Portada barroca perteneciente a la antigua Iglesia de San Luis Obispo.

Edificio.

La iglesia es un edificio amplio, de una sola nave con gran crucero, cúpula ciega y capillas hornacinas en el cuerpo de naves. Fue construido en el siglo xvii según trazas del arquitecto Miguel de Soria, auxiliado por el escultor Mateo de Cortray, que realizó la portada que da a la calle del Carmen. La arquitectura trasluce la filiación postescurialense del autor, poco conocido por otra parte, en su general simplicidad y austeridad de líneas. Destacan en el interior, los balcones de hierro forjado que se abren a la nave y los ingresos en arco de medio punto a las capillas laterales, cerrados con rejería. En cuanto a mobiliario, la iglesia albergó un rico patrimonio artístico, diezmado con el paso del tiempo. El presbiterio está presidido por un gran retablo de líneas clasicistas, que sustituye al que en su día trazó Sebastián de Benavente para dicho espacio. En el ático, una Trinidad, obra del pintor Antonio de Pereda, autor de otros dos cuadros situados en el crucero, representando respectivamente el Castigo de san Eliseo y la Destrucción de los falsos profetas por san Elías.

Nave central.

Vista desde el presbiterio con el órgano a la vista.

Vista de la cúpula.

Se conserva asimismo la mazonería de varios retablos barrocos debidos a Sebastián de Benavente, y una talla del Cristo Yacente, obra de Juan Sánchez Barba. Una de las imágenes más veneradas del templo es la de Nuestra Señora del Carmen, obra del escultor malagueño Francisco Palma Burgos, sacada en procesión cada 16 de julio.

En el exterior del templo puede destacarse la portada que da al lateral de la nave, de un severo clasicismo, formada por un arco de medio punto flanqueado por columnas corintias, a modo de arco de triunfo, con una hornacina con frontón triangular y remates de bolas y pirámides, de claro influjo escurialense. Es valiosa asimismo la portada de los pies del templo, por ser el único resto conservado de la antigua iglesia de san Luis Obispo, trasladada aquí en 1950; obra barroca formada por un vano recto decorado con molduras quebradas y tarjetones y dos columnas laterales levantadas sobre altos plintos con fuste facetado, rematando el conjunto una cornisa con ménsulas, un muy saliente frontón partido y una hornacina con la estatua de san Luis. Corona el conjunto un óculo de formas mixtilíneas. Los elementos arquitectónicos de la fachada, fechada en la piedra en 1716, fueron obra de Francisco Ruiz, quien dirigió su construcción a principios del Siglo XVIII, correspondiendo a Pablo González Velázquez la ejecución de la escultura.

Altar del Santo Cristo de la Fe.

Nuestro Padre Jesús de la Salud.

María Santísima de las Angustias.

Capilla de la Real e Ilustre Congregación del Santísimo Sacramento y Santo Entierro.

Nuestra Señora del Carmen.

Fue declarado Monumento Histórico Artístico el 9 de Junio de 1975.

Desde Febrero de 2010 tiene su sede canónica en esta iglesia la Hermandad de Los Gitanos.

Fotografías realizadas por La Exuberancia de Hades (Marzo – Julio 2019).

Fuentes: Wikipedia, Hermandad Sacramental y Carmelitana de los Gitanos, elaboración propia.

 
 

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